Письмо Максима Жукова Владимиру Ефимову

Дорогой Володя,

Помнишь, прошлой осенью, когда ты приезжал сюда, я сказал тебе, что—давно уже, с перерывами—пишу тебе письмо. Долгое письмо-монолог. Как бы дневник; такая „раздумина». Зачем-то мне это нужно.
А нужно, наверное, чтобы разобраться в том, чем это мы с тобой занимаемся все эти годы. А вернее, занимаешься-то, конечно, ты, а я все больше—„со-": со-чувствую, со-переживаю (порой со-страдаю), стараюсь—со-действовать. Мы знаем друг друга давно; и давно работаем вместе.Со временем, однако, наше сотрудничество приобрело для меня особую важность. И не в одной ностальгии здесь дело.
Так много перемен случилось в жизни за эти годы. Так много всего ушло (и пришло): и хорошего, и плохого. А наше осталось с нами. Мало того. Возникло ощущение того, что эти дела имеют—значение. И чувство причастности к процессу возрождения [казалось бы, безнадежно] утраченных традиций русской культуры хоть как-то примиряет с неуютной новью. Так уж вышло, что в наше довольно смутное время типографика сделалась—во всяком случае, для меня,—знаком надежды, проблеском света в конце туннеля.

Да, типографика принадлежит к области культуры. Но не только. Будучи частью печатного искусства (или просто печатного дела), она автоматически попадает в сферу внимания Власти. А в случае России (и не только советской)—весьма пристального внимания.И контроля. [Хотя отеческая забота о печати в природе любой власти, во все времена.]

Давай вспомним. В недавнем прошлом художники книги, чокнутые на „едином организме», должны были иметь дело с целой цепочкой мелкого начальства над типографикой: тех- и худредами, редакторами (плюс с их начальством: зав'ами тех-, худ- и литредакциями, главными художниками и редакторами), с сотрудниками и начальниками производственных отделов. А особо настырные—„дизайнеры», туды их в качель,—околачивали пороги типографий, уговаривали наборщиков, верстальщиков, монтажников, фотографов, ретушеров, мастеров, начальников цехов, участков и смен, и опять же диспетчеров и руководителей производственных отделов. Художник был надежно изолирован от шрифта, отгорожен от него многими рядами С стен, рвов, изгородей, ежей из колючей проволоки, надолбов, и т.п. Только что высокое напряжение не было „задействовано», и вышек с караульными не было (только проходные с вневедомственной охраной).
У Телингатера в трудовой книжке (они еще существуют?) было записано: „инструктор участка акцидентного набора»; именно в те годы „Моня-комсомолец», только что разменявший третий десяток юных лет, выдал целый фейерверк виртуозных композиций—в основном обложек, но не только,—для издательства „Новая Москва» и других.И если в последующие десятилетия ему удалось что-то (невероятно много по нашим меркам и just enough по западным) совершить—вопреки всему, что было сделано, чтобы не допустить художника до шрифта и печать,—то только благодаря своим старинным полиграфическим связям, уходящим в золотые двадцатые годы (НЭП, НЭП!—хоть „Моня» его так люто и ненавидел).
Тогда же мы с тобой удумали заниматься тем, чем мы занимаемся,— все уже было „схвачено» вполне капитально, а практика нашего дизайна (точнее „искусства книги») была столь же далека от типографики, как мастурбация от. Нельзя сказать, чтобы рисованный шрифт—имитация акцидентного набора—был советским изобретением, однако нигде, как у нас, этому занятию не отдавались с такой страстью и пафосом самоутверждения (комплексы, комплексы…). А вспомни наши „фотокассы» для расклейки букв! Тоже ведь с большой гордостью предавались этому делу. Словно в том была—миссия.
МОСХ с Госкомиздатом выкручивали руки ОНШ, чтобы „мастера книги» осеменяли его скудное лоно, а у Отдела была собственная гордость и фатальный иммунитет к идеям как отечественных, так и (тем более! боже упаси) заграничных чужаков. При этом, правда, показное безразличие к „веяниям» и идеям, навязываемым извне,—сочеталось с тихим посматриванием на немногие заморские образцы—часто вполне случайные и вполне устарелые. Опять же, словно старые затрепанные журналы „с девочками«…

До сих пор помню суровую отповедь, которую нам с Курбатовым „выдали» тт. ~ и Ћ (Ћ еще жив), когда в 1964 году (тридцать с гаком лет назад, черт побери!) мы просились на преддипломную практику: надеялись на базе ОНШ довести „до кондиции» нашу—вполне любительскую, естественно, Гельветику Медиум (тогда известную нам как neue haas grotesk). «Это западный шрифт рекламного типа,—было нам сказано с большой укоризной,—совершенно неприменимый в наших условиях. У нас он не привьется». В результате это „мнение» (помнишь: „Есть Мнение») отодвинуло разработку у нас кирилловской Гельветики на добрых два десятка лет (я имею в виду буржуазный шрифт рекламного типа Прагматику), а еще—подарило нам целый букет разных Гельветик, спроектированных за границей,—из которых ни одна нам до конца не подходила… То же можно сказать и об Универсе, Баскервиле, Таймсе и т.д.
a ведь помнишь, к нам „тянулись»—Монотайп, Линотайп, Компьюграфик, Летрасет и прочие: писали, просили. Я тоже — писал, хлопотал, настаивал, суетился… Какое там! Тогда тов. ¶ не давал мне отправить мой проект на конкурс в Летрасет, он кричал, что не хочет из-за меня потерять работу в Госкомиздате. Ну а „наше»-то поколение? До сих пор с изумлением вспоминаю, как на какой-то торговой выставке на Пресне—уже в восьмидесятые годы!—пытался случить ¤ (он тогда заведовал ОНШ) с—не помню уже какой—фирмой. Ну что твой Подколесин! ¤ сопротивлялся—физически: Я тащил его за рукав, а он упирался, буксовал на скользком линолеуме. Вспомним их, наших отцов родных, благодетелей и кормильцев, начальников советского шрифта: ~,#, ¤,Ћ,¶,¬… Какая галерея! И ведь вроде каждый отдельно взятый—нормальный человек, и как бы ничто такое ему даже и не чуждо. a все вместе—само воплощение… И как всё, все и вся у нас—никто ни в чем словно бы и не виноват. Такие дела.

И вот, старина, после всех этих лет (лучшие годы нашей жизни, между прочим!),— „процесс пошел». У меня такое чувство, что только сейчас, на шестом десятке лет, у меня, наконец появились—или только еще появляются—какие-то, вполне нехитрые, самые элементарные орудия труда Инструменты для той работы, которую мне всю жизнь приходилось делать „голыми руками». Словно все эти годы (десятилетия, слушай!) дудел—в кулак («почти как Диззи, ей-богу»), а теперь, на старости лет, мне подарили трубу—нет, пионерский горн… Играй не хочу. И тридцать лет имитации типографики сейчас уже кажутся потраченными впустую. a с другой стороны, скажи, был ли у нас выбор?! Пожалуй: заниматься иллюстрацией, живописью и т.п. самодостаточными художествами. Правда там были—свои проблемы: rе€€aliзьм-formaliзьм, теория отражения, правда жизни и правда искусства (was?!), usw. „Политика», будь она неладна. Кругом шишнацать, как говаривал Шишок.
Короче, исторический смысл наших с тобой позывов, потуг и поползновений—в реанимации отечественной типографики, долгие–долгие годы пребывавшей в коматозном состоянии. Похоже, мы начинаем возвращаться в русло развития мировой типографики—частью которой кирилловская типографика была со времен Петра Великого. Силою обстоятельств, в которых прошла бо€€льшая часть нашей жизни, наша „типографика» была вырвана из мирового контекста. Это, в свою очередь, привело к весьма своеобразному смещению приоритетов в оформлении печатных изданий, к фетишизации рисованного шрифта и к переводу типографики в низшую лигу „книжного искусства», в сферу технического редактирования. Дурацкий термин, но—логичный: под „редактором» (литературным, художественным, техническим) имелся в виду не в последнюю очередь цензор—литературы, графики, типографики. Мало того [вполне естественное] желание дизайнера строить книгу из наборного материала инкриминировалось ему как „формализм», тщеславная „игра в инженера». В то же время искусство книги все больше превращалось в выставочный жанр, в искусство для искусства. Критика, в согласии с СХ, всерьез (и подчас весьма убедительно! С излюбленным приемом были ссылки на святые 20-е годы и russian avant garde) утверждала самоценность эскиза, „вкусно» исполненного дефицитной talensовской гуашью на французском „торшоне» ручной выделки, и в общем—его, эскиза, несомненный примат над самим печатным изданием.
Реализация дизайна оборачивалась в полиграфии сплошным разочарованием—и это было как бы нормально и приемлемо в художественном мире. a об успехе художника печати (как и художника-конструктора, архитектора и т.п.) было принято судить скорее по его намерениям: по проектам, чертежам, эскизам, макетам (помнишь:«Я планов наших люблю громаdieu…»?). Развитие книжного дизайна, как и иных видов дизайна, было заморожено на той стадии, которая была отправной в истории мирового дизайна ХХ века. Он существовал скорее как декоративное, прикладное искусство, как глухая провинция изящных искусств социалистического реализма.

Вместе с тем, станковизация „искусства книги» играла на самолюбии художников, эксплуатировала (и отчасти компенсировала) их творческую неудовлетворенность. Она подменяла подлинные профессиональные ценности мнимыми, радость претворения замысла в изделие—любованием техническим мастерством исполнения эскиза, оригинальностью и остротой „задумки».
Так проходили десятилетия. Грезы художников о Прекрасной Книге, их творчество, споры, ссоры, страсти-мордасти, выставки, конкурсы и т.п.—уживались с грубой реальностью, в которой печать была прерогативой власти, охотно подкармливавшей и прекраснодушных придурков и хитрожопых карьеристов с палитрой наперевес, с равным нетерпением ожидавших шанса отличиться—в оформлении ли „юбилейного» издания, либо книги, направляемой для печати за рубеж. [Любопытно, что наше сотрудничество с простодушными заграничными печатниками, воспитанными на чуждой нам схеме „клиент/поставщик» было куда свободней и естественней, чем с нашими бдительными соотечественниками, „сталинскими печатниками».]
Пока же художники советской книги убивали друг друга в занудных пререканиях о том, что для нее важнее—„единый организм» или „художественный образ», власть спокойно и уверенно усиливала свой контроль за всеми техническими средствами, которыми их иностранные коллеги ежедневно пользуются при исполнении заказов — реальных, коммерческих (а не мнимых „социальных»), рожденных подлинными нуждами общества (а не тематическим планaми издательств или планами выставок Союза Художников, утвержденными в Госкомиздате и в ЦК КПСС) за ксероксами, фотолабораторным оборудованием, всякими там диатипами и леттерфотами, селектриками (не исключая и простых пишмашинок), шрифт которых специально повреждался (метился) и ставился на учет „в установленном порядке». Каталоги типографий выпускались исключительно „для служебного пользования», а для работы (упаси боже, в мастерской или дома!) их приходилось—выпрашивать.
Ты помнишь, одно время ввоз компьютеров был просто запрещен, а потом как-то обложили их такой пошлиной, чтобы никому не повадно было привозить… Был и момент озарения: компьютеры ввозить разрешили, но (ага! ага!)—без принтеров… Тут, наверное, сказалась растерянность перед новой технологией набора текста: как же пометить шрифт?! А вообще говоря, а ля гер ком а ля гер (даже если та „гер»—фруад…); ситуация сложилась презабавная: с „той» стороны мерзкий КОКОM запрещал продавать „империи зла» компьютеры со стратегически важным 286-м и 386-м chipом, а у нас тоже ввозить было низзя!

Новые времена вдребезги разнесли тепличное хозяйство социалистического искусства, а с ним и жизни многих мастеров „фабрики грез», порой первоклассных художников. Власть перестала их подкармливать и субсидировать дискуссии об „организме» и „образе». Все вдруг оказались предоставленными сами себе. „Самая читающая страна в мире», казалось, вдруг перестала читать, перестала выписывать газеты и журналы и покупать книги. Полиграфическая индустрия стала искать своих способов выжить. Вольное же слово обрело кафедру и рупор в персональном компьютере (тем самым он оправдал худшие опасения режима, которому в течение многих десятилетий удавалось сдерживать и/или нейтрализовать развитие средств информации—будь то коротковолновое или ультракоротковолновое радиовещание, спутниковое телевидение, радиотелефон, ксерокс или что угодно). Мне встречались вполне серьезные исследования на тему о том, „как ПК убил коммунизм«…
Знаменательно, что именно нужды оформления текста на компьютере—дали толчок возрождению типографики в России. Ведь госполиграфия СССР, по большому-то счету, и не нуждалась ни в каких там новых шрифтах, ни в усовершенствовании и развитии типографики (как и советской торговле не нужны были реклама, упаковка, а изделиям—дизайн). Володя! Как же, наверное, непривычно ощущение того, что твоя работа нужна не для „закрытия плановой темы на квартал», но для—общества!

Итак, ПараГраф озвучил „гласность» шрифтами, точнее—фонтами, и это замечательно. Не менее замечательна и история собственно рождения, развития и успеха ПараГрафа, основанного группой предприимчивых программистов, увлекших с собой из пустыни советских НИИ тех, кто был—работоспособен.И в деловом плане, на фоне хамcкого русского капитализма, ПараГраф выглядит (во всяком случае со стороны) как какая–нибудь—Первая Образцовая Бригада Капиталистического Труда. Делает деньги честным [!], производительным [!], квалифицированным [!] трудом. Выпускает продукцию высокого качества [!], нужную людям. Соблюдает международные законы об авторском праве [?!]. Пользуется авторитетом в отрасли—как у себя дома, так и во всём мире (последнее мне более всего и доподлинно ведомо).

Расширение международного общения—черта нашего времени. Его масштабы, скорость, разнообразие форм—поражают воображение. Глобализация информационного обмена предъявляет все новые требования к дизайну информации, обновляет его выразительные средства, его язык. Одно из новейших направлений его развития—освоение расширенного (c 256 до 6## для windows 95) комплекта шрифтовых знаков для передачи и приема текстовых сообщений, работа над 8-битовой системой кодировки (unicode) знаков любых систем письма.
В этом технологическом контексте графическая конвергенция различных систем письменности неизбежна. Она является единственно практическим решением при проектировании „супер-фонтов», включающих знаки нескольких письменностей одновременно. Так сложилось, что русские дизайнеры оказались подготовлены к этой работе много лучше их иностранных коллег, большинство которых привычно рассматривало проектирование non-latins как сферу экзотического, далекую от привычного круга художественных проблем „нормальной» типографики.
Одновременная разработка рисунков шрифтов для нескольких письменностей (чаще всего С на латинской и кирилловской основе) была нормой в работе Отдела наборных шрифтов ННИИПолиграфмаша, alma mater ведущих мастеров ПараГрафа: ведь НИИПолиграфмаш обеспечивал возможности типографского набора на всех ### языках народов необъятного СССР, где применялись пять письменностей (кириллица, латиница, армянская, грузинская и еврейская).
Любопытно, что повседневная практика дизайнеров ОНШ находилась в кричащем противоречии с их декларациями о национальном своеобразии и классовой самобытности советского шрифта. Мне вспоминаются глубокомысленные поучения ~: «Њолодой человек, в русском языке „о» звучит не так, как во французском, а потому оно должно иметь иной, отличный от французского „о», рисунок…»; a «западный шрифт рекламного типа Гельветика» (© Ћ,1964)? Между тем, наиболее популярные советские гарнитуры неизменно оказывались не чем иным, как кириллизованными западными шрифтами: Литературная = lateinisch, Академическая = sorbonne (cheltenham), Школьная = century schoolbook, Журнальная = excelsior, и т.д. Оригинальная работа ОНШ получившая заслуженное признание полиграфии и издательств—Банниковская гарнитура—была, наверное, единственным достижением в типографике, вдохновленным кампанией „борьбы с космополитизмом» конца 40-х годов, декларировавшей обращение к национальному наследию. [Парадоксально, что историческая модель Банниковской гарнитуры—петровский гражданский шрифт—был спроектирован по мотивам западной антиквы xvii века.]

Символом открытого признания родства с западной традицией (как и встречного признания развития нашей типографики частью мирового процесса) может служить сотрудничество ПараГрафа с Ай-Ти-Си, Международной шрифтовой корпорацией. За несколько лет совместной работы нам удалось выпустить объемистый пакет очень хороших шрифтовых гарнитур, на уровне мировых стандартов. Замечательно, что эта работа продолжается полным ходом. Похоже, что она послужила хорошей моделью для сотрудничества с другими иностранными партнерами, и обеспечила ПараГраф надежным плацдармом для расширения своего „присутствия» на мировом рынке шрифта.
€Из этого опыта можно сделать сразу несколько весьма отрадных выводов: 1) у нас есть потенциал для полноценного, на равных, сотрудничества с иностранными коллегами—с соблюдением всех „правил игры», принятых дляя этого в приличном обществе; 2) мы вполне способны понять, оценить и даже вжиться в художественный замысел шрифта, спроектированного в расчете на иную (non-cyrillic) алфавитную основу; и 3) мы в состоянии интерпретировать этот замысел в применении к родной кириллице—с соблюдением всех условностей и правил, принятых в графике русского шрифта.

„Условностей и правил»—нуждается, конечно, в уточнении. Кирилловская типографика много моложе своей латинской сестры (кузины?). Конструкция ее знаков не так устоялась, как в латинице: „возможны варианты». То же характерно и для иных младотипографских письменностей, скажем, арабской, еврейской, индийских и др. Потому среди художников, рисующих non–latins, нет (или—так мало) согласья в том, как „на самом деле» должны выглядеть те или иные знаки.
Для формирования традиции нужно время, нужно дать типографике шанс свободного—естественного—развития в течение двух-трех столетий. У кириллицы такого шанса не было.История показала, что ее, как „бедную девушку всякий обидеть может».И родилась-то она не естественно, а как бы через кесарево сечение: ее придумали. И Петр Алексеевич ее на голландский манир высочайше перелицевать соизволил. И потом реформировали и улучшали ее несчетно—и свои, и чужие.

В советскую эпоху, когда „шрифтовое хозяйство» было взято на спецучет, развитие типографики было пресечено за ненадобностью. Как секса, типографики в СССР—не существовало… Одновременно, с распространением рисованого шрифта (все мы рисовали шрифт; а что нам оставалось?!), к художникам книги пришло удивительное, ни с чем не сравнимое „чувство хозяина» шрифта, и его рисование сделалось интимным средством самоутверждения. В отсутствие настоящей школы, в странной ситуации имитации типографики подручными средствами, шрифтовая графика превратилась в уникальное по накалу страстей ристалище художнических амбиций. Жар этих „разборок» ощущается и поныне.
Нигилизм и непочтение к традиции, к собственному наследию, исторически свойственные русскому характеру, приняли в ХХ веке катастрофические масштабы (помнишь, Володя: «В своих дерзаниях всегда [sic] мы правы»?). В нашем искусстве, „жившем» по жестким правилам, установленным свыше, всякий, естественно, искал уголок, где можно было ощутить себя не рабом (или наемным работником), но—хозяином положения, а лучше диктатором. Отыгрывались и на буквах. Кто из рисовальщиков шрифта не ощущал себя мини–Петром Великим—вправе судить, пересматривать, поправлять, улучшать кириллицу? Беда…
[Сегодня этот произвол, порождение произвола (и невежества), получил мощную технологическую базу—компьютерные программы для проектирования/редактирования шрифта. ‚ горячих руках энтузиаста они обеспечивают возможность скоростного изготовления фонтов-монстров в неограниченных количествах.]

Отрадно видеть, что в этих обстоятельствах ПараГрафу удается последовательно придерживаться вполне определенной—консервативной и объективной—трактовки построения кирилловских шрифтовых знаков, линии, продолжающую прерванную традицию ведущих дореволюционных русско-германских словолитен. Вообще, эта позиция преемственности особо дорога мне в наше смутное время. Трогает и то, что вы не отрекаетесь и от исторического родства с НИИПолиграфмашем, из унылых недр которого вышли, как евреи из плена египетского, самые опытные мастера ПараГрафа.
Володя, честно говоря, мне нелегко себе представить, каких усилий стоит ПараГрафу сохранять верность принятому курсу. Загадкой для меня остается и то, как вам удается сочетать коммерцию с миссионерством—в нестабильных и непредсказуемых условиях постсоветского „экономического пространства». Твердо знаю одно: ПараГрафу выпало стать пионером освоения „залежных земель» русской культуры. Он оказался призван историей для великой работы восстановления свободы слова. Его заслуги в этом велики. Но ему предстоит не менее монументальная задача создания средств обмена информацией на новом, более высоком уровне, который должен вывести русскую тройку на information superhighway.